Действительно ли герой должен ставиться перед выбором?

“Вы должны поставить вашего героя перед выбором”, – каждый человек, изучавший написание сценариев по современным учебникам, не раз встречал эту догму. Тем не менее, «выбор» – одна из самых непонятых драматургических концепций. Казалось бы, выбору  уделяется такое внимание, но редко кто может объяснить его практическое значение и принципы использования. Что же даёт нам выбор?

 

Для начала хотелось бы рассмотреть пример, когда выбор действительно даёт нам много. В замечательном и очень напряжённом фильме Энга Ли “Вожделение” (Lust, Caution / 色,戒, 2007), в кульминационной сцене героиня ставится перед выбором… который занимает где-то десять секунд экранного времени. Можно ли сказать, что всё значение выбора для истории определяется единственной сценой, в которой героиня принимает окончательное решение?

 

Для тех, кто смотрел этот фильм давно, я напомню сюжет.

Китай во время второй мировой войны. Часть территории оккупирована японскими войсками и управляется марионеточным правительством. Подпольное сопротивление вербует патриотически настроенную студентку Цзянжи, чтобы она под видом жены успешного предпринимателя шпионила за начальником секретной полиции – господином И. Он ответственен за смерть многих китайских патриотов, борющихся против японской оккупации. Цзянжи по плану должна войти к нему в доверие, стать его любовницей, и найти брешь в его охране, чтобы организовать его убийство.

 

Пока сопротивление планирует диверсию, у Цзянжи возникают очень сильные романтические чувства к господину И. В кульминационной сцене фильма она приводит его в ловушку, и с одной стороны он для неё предатель своей страны, с другой – мужчина, которого она любит. Она смотрит на него в течение нескольких секунд и шепчет: “Беги!” Господин И моментально всё понимает, ему удаётся спастись, а Цзянжи и весь её отряд сопротивления вскоре ловят и расстреливают.

 

Этот фильм – яркий пример того, когда выбор создаёт сюжет и формирует историю. На самом деле выбор здесь занимает гораздо больше, чем одну сцену в кульминации: как минимум 40 минут действия обусловлены именно движением к выбору, который героине предстоит сделать. Весь последний акт мы чувствуем её внутренний конфликт, все предшествующие кульминации сцены построены таким образом, чтобы зритель ощущал его как можно острее.

 

Когда мы встречаем такой яркий пример, может действительно показаться, что выбор – основа драматургии. Мы сразу начинаем искать выбор в каждом фильме, который нам нравится. Но как я уже отмечал в заметке про теорию трех актов, если рьяно пытаться что-то найти, это можно найти, даже если этого нет, и особенно если “это” – вещь с нечётко очерченными параметрами. И вместо того, чтобы пытаться выдать за выбор то, что им в действительности не является, нужно уяснить, что не во всех историях выбор возможен и, главное, – нужен.

 

Есть сюжеты и есть герои, которых крайне тяжело поставить перед выбором. Например, герой Лиама Нисона в фильме “Заложница” (Taken, 2008), который спасает свою похищенную дочь, не делает за весь фильм ни одного выбора, – он только действует. Но наблюдать за этим интересно в силу разнообразия ситуаций и неожиданности методов, которыми герой из этих ситуаций выходит. Герою постоянно угрожает опасность, ставки для него очень высоки. Поэтому нам не только интересно, а мы ему к тому же сопереживаем. Тем не менее, несмотря на то, что методы героя для нас неожиданны, для героя – они совершенно очевидны, и именно этот факт делает его выбор уж если и теоретически возможным, то, по крайней мере, очень натянутым.

 

Есть очень простой тест – является ли решение, которое принимает герой, единственно возможным? Мы до последнего момента не уверены, скажет ли Цзянжи “беги” или будет рыдать, наблюдая, как расстреливают её любимого мужчину. А вот герой Лиама Нисона в любом случае пустит пулю в голову негодяю, который держит в заложниках его дочь. И даже если мы дадим ему выбор вместо выстрела кинуть нож, то это не сможет, как в примере с “Вожделением”, сформировать для нас действие целого акта. Когда герой решает “что” делать – это выбор. Когда герой решает “как” делать – это решение. И эти понятия имеют совершенно разную драматургическую силу.

 

В заключение дам вам ещё один инструмент, как понять, возможен для героя выбор или нет: просто задайте себе вопрос “твёрдые ли ценности у моего героя?”

Если ваш ответ – «да», то вы сможете поставить вашего героя перед очень тяжёлым решением, но это никогда не будет выбором, поскольку зритель будет понимать, что как бы это ни было для героя тяжело, его укоренённые ценности не допускают никаких альтернатив.

А вот если ценности вашего героя не тверды или лишь формируются, вы можете рассчитывать не только на одну мощную сцену подлинного равноценного выбора, но и построить сюжет на большом количестве переживаний, которые к этому выбору подведут.

 

Веб-портал JooMix.